7 ключей к пониманию фильмов Тарковского

Андрей Тарковский – художник для всех и ни для кого. Он создал свой уникальный киноязык, погружение в его картины – это всегда вызов, всегда откровение. Тарковский жил и снимал на пределе искренности. 29 декабря 1986 года его не стало.

Тарковского чаще, чем других режиссеров, обвиняли в отрыве от действительности и сложности для восприятия массовым зрителем. И здесь уместно выслушать позицию самого режиссера, чтобы понять его картины. Тарковский не раз говорит, что снимает свои фильмы не для отдыха глаз.
"Меня всегда до крайности возмущала эта формула — «народ не поймет!» Что это? Кто берет на себя право изъясняться от имени народа, вынося при этом себя за скобки народного большинства? Я сам часть своего народа: я жил в стране со своими согражданами... Режиссер не имеет права стараться нравиться кому бы то ни было. Он не имеет права контролировать себя в процессе работы с точки зрения предстоящего успеха — это уже игра в «поддавки». Художник даже может предполагать, что его произведение не вызовет широкого отклика в зрительном зале, — и тем не менее он бессилен что-либо изменить в своей художественной судьбе".

Время в фильмах Тарковского идет по-особому, критики говорят: космически, а другие: психологически. Композитор Э. Артемьев, создававший вместе с Тарковским "Зеркало", "Солярис" и "Сталкера", вспоминает, что режиссер мечтал снять картину, "равную зрительскому времени; причем так себя ограничить, чтобы, снимая овраг, спуск к реке, траву, ребенка, передать ощущение космического..."
Создать это ощущение Тарковскому удается. Он старается максимально скрыть приемы, которыми достигается такой эффект. Но вот, например, что он сам говорит о "Зеркале": "В сцене типографии некоторые кадры сняты рапидом, но едва-едва заметным. Мы старались действовать деликатно и осторожно, чтобы зритель не почувствовал приема. Чтобы у него просто возникло какое-то неясное ощущение странности". Съемка рапидом - это съемка с большой частотой, дающая после эффект замедленного движения. Зритель созерцает сцену как бы изнутри самого себя, соприкасаясь со своим сознанием и растворяясь во времени.

Марксовская «пружина из матраса» не должна вылезти в настоящем художественном произведении, уверял Тарковский. Это значит, что не все должно быть сказано прямолинейно, однозначно. Зритель не должен знать наверняка, почему режиссер использует тот или иной прием. Например, автор "Зеркала" хотел протянуть ниточку, соединить героиню фильма и незнакомца, роль которого исполнял Солоницын. Если бы он просто оглянулся, уходя, и выразительным взглядом посмотрел на героиню, то это был бы штамп, которому зритель не поверил бы. "Тогда и пришел в голову порыв ветра в поле, неожиданностью которого был привлечен незнакомец и оглянулся благодаря этому ветру... Когда зритель не знает причины, по которой режиссер использует тот или иной прием, тогда он склонен верить в реальность происходящего на экране, склонен верить той жизни, которую «наблюдает» художник, выращивая свои наблюдения".
Тарковский часто приводил в пример японские хокку, в которых все просто и в то же время неисчерпаемо. Он считал, что настоящий образ нельзя трактовать однозначно.

Любимые образы Тарковского кочуют из фильма в фильм. В "Катке и скрипке" мальчик оставляет девочке яблоко на сиденье стула, россыпь яблок появляется в "Ивановом детстве", в "Андрее Рублеве". Шаль матери из "Зеркала" переходит к жене Криса в "Солярис" и мелькает в "Жертвоприношении". Лошади жуют те самые яблоки в "Ивановом детстве", вороной конь мелькает в "Солярисе", и в финале "Андрея Рублева" кони льнут друг к другу. Мотив полёта, образы детства, фигуры матери и отца, столь любимый автором дождь, дом, дорога, библиотека... В литературе это назвали бы сквозными метафорами, думается, так же можно назвать их и в кинематографе. Понимание, или лучше - проникновение в эти образы, "вчувствование" в них даст понимание и всего творчества Тарковского, его цитат и автоцитат.

Картины Брейгеля и Леонардо да Винчи, иконы Рублева - тоже ключи к фильмам Тарковского. Произведения мастеров становятся почти героями его кинолент, они цитируются и "обживаются" режиссером. Вот, например, что говорит оператор Вадим Юсов о Брейгеле: "Это, как правило, верхняя точка, где фигуры людей определены в пространстве, легко воспринимаются: вот одна жанровая сценка, другая, третья - и все это на одном полотне. В результате перед вами возникает жизнь народа. Для сцены "Литье колокола" в "Рублеве" мы нашли Покровский монастырь в Суздале. Перед нами открывался вид сверху на монастырь. Мотив, тождественный взгляду Брейгеля. Кроме того, картины Брейгеля всегда удивляли меня тем, что природа в них как будто останавливается, замирает, находится в состоянии паузы. Брейгель как бы вырастал из нашего сознания, настроения. А с другой стороны, был привнесен как мотив..." Но основной мотив "Рублева" - конечно, иконопись самого Рублева. "Рублевское искусство и сегодня поражает своей ясностью, хотя оно и тайно. Образ одновременно и ясен, и чист, и сложен".
Сам Тарковский говорил о древнерусской иконе следующее: "Там же нет никакого чувства; все строго, даже схематично, но какая глубина и ощущение свободного духа..."

Сталкер говорит: «… в Зоне вообще прямой путь не самый короткий», «здесь не бывает прямых», «еще никто здесь той же дорогой не возвращался». Эти слова могут обрести смысл, только если мы понимаем слово путь не как физическое, а как духовное движение. "Когда у человека хватает смелости заглянуть внутрь самого себя, несмотря на сопротивление, на страх, на желание обойти стороной самые болезненные раны, ему уже нельзя «вернуться назад той же дорогой, которой он пришел», потому что он уже не тот человек, который начал свой путь". Ни один из героев Тарковского, начиная с Ивана и Рублева, не смог бы сделать это. Режиссер говорит об этом пути в интервью 1986 года, когда журналист называет его сюжет романтическим:
"Но вы не будете утверждать, что Достоевский романтик, а вместе с тем его герои всегда в пути… перед тобою путь, который не окончится никогда".
Писатель в "Сталкере" осознает на этом пути свой эгоизм, цинизм и слабости, которые заставили его предать свое призвание. Старая мать уходит с ребенком по полю, а молодая смотрит им в след. В каждом фильме Тарковского можно найти этот мотив.

Говоря о последних фильмах, Тарковский пишет об отсутствии внешнего движения, интриги, состава событий:
"Меня интересует человек, в котором заключена Вселенная, — а для того, чтобы выразить идею, смысл человеческой жизни, вовсе не обязательно подстраивать под эту идею некую событийную канву… Я выбрасывал из сценария все, чтобы свести до минимума внешние эффекты… "
Режиссер соблюдает старинные греческие единства: времени, пространства и места действия. Чем дальше - тем аскетичнее и многозначнее - вот вектор Тарковского.