Почему «Семнадцать мгновений весны» сняли чёрно-белыми, хотя могли в цвете
В августе 1973 года, когда Центральное телевидение показывало «Семнадцать мгновений весны», советские города заметно пустели по вечерам. Фильм, который потом разберут на анекдоты и цитаты, был чёрно-белым, и в этом нет ничего удивительного для зрителя, привыкшего к чёрно-белым экранам. Удивительно другое: это был осознанный выбор. Цветное кино в СССР к тому времени существовало четверть века, цветное телевещание шло с 1967 года, а на той же киностудии имени Горького параллельно снимали вполне цветные телефильмы. Лиознова могла снять Штирлица в цвете. Не стала.
Что было возможно в 1973 году
Начнём с того, что «не могли» — неправда. Первая цветная передача Центрального телевидения вышла в эфир 1 октября 1967 года, к пятидесятилетию революции, по системе SECAM. К началу 1970-х цветные телефильмы перестали быть экзотикой: «Тени исчезают в полдень» (1971) и «Большая перемена» (1972–1973) снимались в цвете, и обе картины шли по тому же Центральному телевидению. Киностудия Горького, где делали «Семнадцать мгновений», имела и цветную плёнку, и операторов, умевших с ней работать.
Другое дело, кто мог этот цвет увидеть. Историк Кристин Рот-Ай в книге «Moscow Prime Time» о советском телевидении 1950–1970-х показывает, что цветное вещание в СССР внедрялось гораздо медленнее, чем в США или Западной Германии. Цветной телевизор в начале семидесятых стоил шестьсот-семьсот рублей при средней зарплате около ста тридцати, и подавляющее большинство семей смотрели чёрно-белые «Рекорды» и «Темпы». Для телевидения 1973 года цветной фильм был скорее заделом на будущее, чем требованием дня. Это снимало с режиссёра давление «снять по-современному», но не объясняет выбора полностью. Лиознова выбирала не из экономии.
Хроника как замысел
Главная причина лежит на поверхности и её называла сама Татьяна Лиознова: фильм задумывался как игровая картина, в которую вмонтирована подлинная документальная хроника. В «Семнадцати мгновениях» много кинодокументов 1945 года: берлинские улицы, бомбардировки, заседания, парады, кадры с реальными Гиммлером, Гитлером, Шелленбергом. Хроника чёрно-белая, другой не существовало. Цветная игровая часть и чёрно-белые вставки делили бы фильм на «настоящее» и «придуманное», а Лиозновой нужно было ровно наоборот: чтобы Штирлиц и Мюллер выглядели частью той же плёнки, что и настоящий Берлин.
Этот приём сработал сильнее, чем могли рассчитывать авторы. Британский историк Стивен Лавелл, разбирая феномен сериала в работе о советских семидесятых, пишет, что документальная фактура — чёрно-белое изображение, закадровый голос Копеляна в интонации диктора, титры с «информацией к размышлению», стилизованные под служебные досье, — создавала у зрителя ощущение не кино, а рассекреченного архива. Зритель верил не актёрам, а оформлению. Цвет разрушил бы это немедленно.
Оператор Пётр Катаев снимал фильм так, чтобы постановочные кадры не выбивались из хроники: много статичных планов, скупой свет, длинные паузы. Именно эта медлительность, которую позже пародировали, была следствием чёрно-белого решения. В цвете такой монтажный ритм выглядел бы провалом, в чёрно-белом — документом.
Плёнка, которой не доверяли
Была и техническая сторона, о которой операторы говорили охотнее режиссёров. Советская цветная плёнка «Свема» и «Тасма» давала неустойчивые результаты: тона плыли, при копировании цвет искажался, а телевизионные копии, которые шли в эфир через аппаратные Останкино, теряли ещё больше. Импортная «Кодак» выделялась ограниченно и в первую очередь на большое кино. Для двенадцатисерийного телефильма, которому предстояли бесконечные копирования и повторы, чёрно-белая плёнка была честнее: она не обещала того, чего студия не могла гарантировать.
Лиознова, вообще, не была противницей цвета. «Карнавал» и «Мы, нижеподписавшиеся» она сняла цветными. Но «Три тополя на Плющихе», её главный фильм до Штирлица, тоже чёрно-белый, и это тоже не случайность: в обоих случаях режиссёр брала чёрно-белое изображение там, где ей нужна была не красота кадра, а достоверность.
Чего хотело ведомство
Фильм делался по заказу Гостелерадио и под плотной опекой КГБ: консультантами выступали сотрудники комитета, включая, как указано во всех современных биографиях, первого заместителя председателя Семёна Цвигуна, значившегося в титрах под псевдонимом. Ведомство интересовала не эстетика, а репутация разведки, и в этом смысле строгая, почти служебная картинка устраивала заказчика. «Семнадцать мгновений» в цвете были бы приключенческим фильмом про шпиона. В чёрно-белом они стали фильмом про работу, и эта разница, судя по тому, как фильм приняли на Лубянке, была понята правильно.
Стоит помнить и то, что для Центрального телевидения 1973 года чёрно-белый двенадцатисерийный фильм не был шагом назад. Телевизионное кино только нащупывало свой язык, и многосерийная форма сама по себе казалась новшеством. Повтор по просьбам зрителей в 1974 году, через три месяца после премьеры, и Государственная премия РСФСР 1976 года показали, что цвета никто не хватился.
Как фильм раскрасили
История получила продолжение в 2009 году, когда Первый канал показал колоризированную версию. Работа заняла три года, картинку перевели из формата 4:3 в широкоэкранный, обрезав верх и низ кадра, отреставрировали звук, а серии заметно сократили. Лиознова, которой тогда было восемьдесят четыре, новую версию приняла и публично её поддержала.
Критика оказалась громкой. Кинематографисты, историки кино и значительная часть зрителей говорили одно и то же: цвет убил документальность. Те самые кадры хроники, которые Лиознова и Катаев тридцать шесть лет назад вшивали в ткань фильма, теперь выглядели раскрашенными открытками, а обрезанный кадр уничтожил композицию, построенную под телевизор семидесятых. Вячеслав Тихонов, по словам родных, новую версию смотреть не захотел.
Этот спор ценен тем, что задним числом подтвердил правоту режиссёра. Раскрасить фильм оказалось технически просто и художественно бессмысленно: вместе с цветом из «Семнадцати мгновений» исчезло главное — ощущение, что перед тобой не постановка, а свидетельство.
